《夏日沙上》里，导演想要实( shí)现的效果过于复杂，又有( yǒu)着极强的象征性寓意，实( shí)现难度极高，而成片显然( rán)没能做到这一点。

从根本( běn)上说，本作希望达到一种( zhǒng)“平淡下的波澜”，同时作用( yòng)于戏剧与场景的层面，人( rén)物在场景中给出极其隐( yǐn)晦的叙事信息，场景本身( shēn)的属性与内在变化则加( jiā)成前者，也带来独立的信( xìn)息。叙事与场景都在重复( fù)中保持着大体上的平淡( dàn)，内容也具有生活感，而内( nèi)在的信息则是暗流涌动( dòng)的波澜，是生活的不堪本( běn)质，被人们强行压抑着，直( zhí)到最后也无法找到完美( měi)的出路，只能抱着一点美( měi)好的希冀继续支撑、忍耐( nài)下去。

这本身已经很难，因( yīn)为波澜要足够大，而整体( tǐ)又要足够平，如何通过有( yǒu)限的“内在部分”去编制一( yī)个足够清晰的巨大波澜( lán)，又要建立在足够日常感( gǎn)的基础之上，找到最贴近( jìn)普通生活的表层内容，在( zài)有限的片长中很难做到( dào)节奏、情绪、叙事、人物塑造( zào)的兼顾、结合、变化。这是日( rì)影脱力流的关键，而本片( piàn)甚至想做到更多，不仅指( zhǐ)向个体生活，更上升到了( le)日本民族的历史---至少是( shì)地缘性---伤痛，上到长崎的( de)原子弹，下到疫情导致的( de)经济危机。那么， “波澜”的严( yán)重程度就要更大于一般( bān)的脱力日影。

导演做出了( le)一定的设计，在叙事上甚( shèn)至试图做出诡计，再结合( hé)画面上的表达，尽量加持( chí)相对较淡的表层戏剧内( nèi)容。他在前半部中给出剧( jù)情与核心要素的误导性( xìng)，从而形成一种虚假的“完( wán)美希望”，在后半部中打破( pò)，随后在结尾处重复这种( zhǒng)做法，从前段的瞬间希望( wàng)到后段的急转直下，又落( luò)到最后一组镜头的“淡然( rán)接受”，形成了相对于后半( bàn)部的“超脱”：后半部是前半( bàn)部急速坠落的结果，以人( rén)物的情感“爆发”为阶段性( xìng)收场，爆发从负面到正面( miàn)，带来了疑似的谷底反弹( dàn)，再到反弹的破灭，随后在( zài)结尾处以浓缩的形式重( zhòng)复上述过程，再次破灭后( hòu)的回归平淡，走向了人物( wù)的最终落点。

在导演的构( gòu)想中，这样的细节叙事与( yǔ)画面表达，不断地引导着( zhe)观众对人物关系与发展( zhǎn)出路的预判，通过对细节( jié)碎片化信息的体察、对情( qíng)绪氛围的感知，随着作品( pǐn)的引导而起伏，从而补充( chōng)平淡日常流的弱叙事。这( zhè)种设计并非完全无效，但( dàn)在成片相对较差的完成( chéng)度之下，复杂的设计起了( le)反效果，让情绪变得更加( jiā)突兀，事件也变得更加含( hán)糊了。

“夏日”是影片的核心( xīn)要素，搭配以环境音的蝉( chán)鸣。它落实在几乎每一处( chù)场景中，构成了日影中一( yī)贯的平淡氛围，实际上却( què)掩藏着“波澜”。在开头，满岛( dǎo)光带着侄女到家里，就在( zài)不停强调“空调坏了，好热( rè)”，过度明亮的日光、人物反( fǎn)复拿出的电扇、汗渍，以及( jí)蝉鸣，也在强调着炎热夏( xià)日的烘烤感，即日常平淡( dàn)之下的暗流，灼烧着人的( de)生活。另一个关键要素则( zé)是“水”，在序幕中是阴暗时( shí)的河流，对立于日光，结尾( wěi)变成了大雨。它带来了第( dì)一个误导，似乎日光是积( jī)极的，雨水是消极的，但到( dào)了后半部，日光愈发成为( wèi)了灼烧的炎热，而雨水则( zé)成为了救赎，又以结尾的( de)重返日光而回归炎热，日( rì)光才是负面为主的日常( cháng)生活，让人们忍受着缺水( shuǐ)的困境，必须接受政府的( de)救济，而雨水则是炎热每( měi)日之中间或出现的恩赐( cì)，只能暂时缓解情况。

在叙( xù)事层面，导演同样制造着( zhe)潜在的变化与误导。满岛( dǎo)光带着侄女进入了小田( tián)切让的生活，她是一个强( qiáng)烈的符号式人物，对生活( huó)永远怀有希望，哪怕它是( shì)缥缈的“欺诈”，也要相信并( bìng)试图离开此炎热之地，而( ér)她的侄女也就成为了打( dǎ)破小田切让既有生活的( de)希望。在前半部中，导演营( yíng)造着小田切让与侄女的( de)积极可能性。大部分的情( qíng)节都是极其碎片化的生( shēng)活流，小田切让在重复的( de)坡道、小卖店等等镜头中( zhōng)不停地来回重复着相似( shì)的日常举动，购买便当，侄( zhí)女也在不停地往返于超( chāo)市与家中，打工、交友，饮酒( jiǔ)会，以及二人在家中的碎( suì)片行为。这带来了日常的( de)重复感，但在周而复始的( de)生活中也有变化。

前半部( bù)中，侄女扛起了这种变化( huà)，且以积极为主，引导着潜( qián)在生活内容的交代。初入( rù)此地，她就与超市小哥对( duì)上视线，引出了平淡生活( huó)中的爱情，随后二人一起( qǐ)离开了周而复始的循环( huán)单一情境，去到了更广阔( kuò)的长崎市中心。而对于小( xiǎo)田切让，她也在家中发现( xiàn)了其子留下的痕迹，意味( wèi)着“丧子之痛”在这一日常( cháng)环境中的始终存在。在序( xù)幕中，小田切让与松隆子( zi)表现出离婚夫妻的尴尬( gà)关系，也带出了其子死亡( wáng)的事实，却表示“我忘了摆( bǎi)贡品”，想要抹除其伤痛，但( dàn)家中的痕迹表明了它的( de)存在，连同着离婚一起不( bù)可消除。

导演试图将侄女( nǚ)的存在做成爱情与亲情( qíng)的混合体，双重意味地弥( mí)补小田切让的伤痛，因此( cǐ)始终营造着二人之间的( de)暧昧，以极其隐晦的调性( xìng)。在她实现自己爱情---与男( nán)友做爱---的时候，镜头带到( dào)了儿子留下的玩具，将爱( ài)情圆满与亲情弥补结合( hé)起来。而在小田切让的身( shēn)上，导演隐晦地交代着他( tā)对被出轨的隐忍，在饮酒( jiǔ)会上应付着出轨的话题( tí)，出轨男方则在镜头的后( hòu)景，随后才上前，参与进叙( xù)事主体。这呼应了小田切( qiè)让对出轨的态度，以回避( bì)和遮掩为主。因此，在前半( bàn)部中，侄女带来了爱情与( yǔ)亲情的隐晦弥补，而夏日( rì)似乎也是对立于阴雨的( de)存在，小田切让的失业、离( lí)婚、丧子，都会被侄女的到( dào)来而抵消。他行走在坡道( dào)之上，坡道本身便是儿子( zi)摔死的地方，他只是忍着( zhe)痛苦，每日穿行其上，过着( zhe)貌似平淡的生活。

也是在( zài)前半部中，影片的问题其( qí)实已经有所暴露。导演过( guò)于想要增加小田切让的( de)伤痛，亲情与爱情之痛的( de)关系，理应由“丧子后夫妻( qī)关系破裂”作为连接，但为( wèi)了强调“平淡之下掩藏”的( de)调性，文本信息过于零碎( suì)，被日常化的段落大量地( dì)分散、稀释，甚至人物的情( qíng)绪都极为克制，更何况是( shì)戏剧层面对人物心理与( yǔ)事件全貌的呈现。

导演想( xiǎng)要借助场景内信息与人( rén)物的只言片语去捏合，但( dàn)程度显然是远远不够的( de)。他试图将侄女的存在做( zuò)成象征性的“生活变量”，打( dǎ)破小田切让在场景与镜( jìng)头重复之中的零碎日常( cháng)感，用自身更加青春气息( xī)的日常重复与其内的积( jī)极变化，去改变小田切让( ràng)的生活死水。因此，作品着( zhe)重了侄女的独立塑造，呈( chéng)现她最初的悸动爱情，逐( zhú)步孕育出爱情果实，打工( gōng)也逐渐被外人带动着融( róng)入氛围，而又始终带着消( xiāo)极的悲观与破碎感，似乎( hū)对工作终究不上心，对爱( ài)情也缺乏持续下去的信( xìn)心，对善待自己的朋友更( gèng)是保持抵触。

在前半部中( zhōng)，作品试图呈现侄女的消( xiāo)极，再导向积极的错觉，到( dào)了后半部，再从她对爱情( qíng)的消极出发，引领出后续( xù)的全盘变奏。在她与男友( yǒu)做爱的段落中，始终会被( bèi)打断。第一次被打断，来自( zì)于小田切让的“内在爆发( fā)”，与他一起喝酒、积极就活( huó)而逆转成功、始终乐观的( de)持田，在生活的重压下过( guò)劳去世。这揭开了平淡生( shēng)活下的暗流，持田此前试( shì)图平息他与出轨男方的( de)关系，却也只是“好了别说( shuō)了”而已，自己的醉酒实际( jì)上同样掩藏着生活的压( yā)力。持田死亡，小田切让也( yě)在葬礼现场面对了出轨( guǐ)男方妻子的愤怒，对方再( zài)也忍受不了，对他暴怒出( chū)来。

导演精心设计了这一( yī)幕。二人的冲突发生在坡( pō)道上，放置在持田葬礼、小( xiǎo)田切让努力忍受悲伤而( ér)平淡地去换衣服的状态( tài)之下，更发生在坡道上，儿( ér)子在坡道摔死，对方妻子( zi)的伤同样是“从去往超市( shì)的坡道上摔下去”，整合了( le)小田切让的丧子、出轨，以( yǐ)及侄女无法融入职场与( yǔ)只获得短暂爱情的超市( shì)。它也引出了影片调性的( de)第一次切换，小田切让被( bèi)迫面对出轨之痛，回家后( hòu)则打破了侄女与男友的( de)做爱，随后又与妻子强迫( pò)做爱而失败。导演试图全( quán)方位地带来转向，一切集( jí)中在一个场景中发生，人( rén)物来去的调度颇为潦草( cǎo)。小田切让对侄女男友的( de)态度极其恶劣，混杂了对( duì)侄女的“爱情”，即再次被“出( chū)轨”之痛，也包含了此前面( miàn)对伤痛而无处发泄的痛( tòng)苦，随后强迫妻子做爱，同( tóng)样是对此的排遣，又只能( néng)爆发在拉门遮掩的影子( zi)之中，依然是克制之下的( de)流露。同时，这一幕又承担( dān)了侄女与小田切让的“爱( ài)情与亲情”的正向转变职( zhí)能，给出后半部的暂时希( xī)望，因此又让侄女见证了( le)小田切让强迫做爱的失( shī)态，让她看到舅舅的痛苦( kǔ)，从而加深平淡表象之下( xià)的共情。最后，它又是侄女( nǚ)作为独立存在的“消极”时( shí)刻，即对于前半部中爱情( qíng)希望的打破。

作为前后半( bàn)部的切换节点，葬礼与随( suí)后两组“做爱被打断”一幕( mù)的职能过多，情绪爆发过( guò)于激烈，但前半部的碎片( piàn)化内容、平淡氛围又处理( lǐ)得有些过度，人物对各种( zhǒng)遭遇的各种情绪并没有( yǒu)很好地呈现到位，而小田( tián)切让与侄女的复杂关系( xì)更是缺乏打磨，甚至显得( dé)颇为疏离，更谈不上亲情( qíng)与爱情的复合杂糅。因此( cǐ)，导演只能用最粗暴的方( fāng)式去拉满这一打破性时( shí)刻的情绪与人物关系，出( chū)轨男方的妻子此前从未( wèi)出场，平淡感最弱，作为最( zuì)容易“爆发”的角色，负责了( le)最极致且直观的宣泄，却( què)完全没有基础铺垫，只能( néng)生硬地大喊大叫。随后轮( lún)到小田切让去输出此时( shí)接受的负面情绪，相继作( zuò)用于侄女与妻子，同样非( fēi)常突兀，因为他虽然是主( zhǔ)角，但此前的心理与前史( shǐ)的完成度同样不高，对各( gè)人的关系交代过于单薄( báo)。

特别是对侄女，影片给她( tā)赋予了混杂的性质，但表( biǎo)现得过于暧昧，更谈不上( shàng)延展深入的“道德伦理感( gǎn)”与“真爱追求”，以及“侄女终( zhōng)将离开”这一确定结局带( dài)给二人的“不可持续”的悲( bēi)剧感。作为悲剧感的拥有( yǒu)者，侄女对它的感受尤其( qí)含糊，只是在不停地拒绝( jué)别人，却没有任何前情的( de)交代，而小田切让则至少( shǎo)确有伤痛经历可言。

在片( piàn)中，作为满岛光的延续者( zhě)，侄女只是一个“希望”的符( fú)号，带给小田切让希望又( yòu)打破就够了。出于同样的( de)理由，作为独立角色的侄( zhí)女，欲拒还迎地接受爱情( qíng)，随后又抗拒做爱，做爱被( bèi)打断，一切行为的内心基( jī)础就显得不够确切了。

到( dào)了后半部，侄女的爱情依( yī)然是重要的引领要素。她( tā)的做爱被玻璃片划伤手( shǒu)臂而打断，引出了小田切( qiè)让与作品上升层面的前( qián)史，即相册中过往时代的( de)造船厂，以及镜片反光的( de)“明亮日光，一闪就消失”象( xiàng)征的原子弹，夏日日光的( de)寓意也随之转向，连同蝉( chán)鸣一起，在人物面对伤痛( tòng)---如对方妻子怒骂---时尤其( qí)明亮、大声。她表示“不治伤( shāng)”，随后则在对方家庭接纳( nà)自己的时候离开，都是对( duì)自身消极爱情态度的落( luò)实。而在小田切让的身上( shàng)，后半部继续着坡道的循( xún)环，却带来了重复中的负( fù)面变化，他不再买便当，而( ér)是去料理店打工，重复镜( jìng)头变成了切猪肉的“食物( wù)”画面，造船厂的执念终于( yú)被放弃。

后半部给出的虚( xū)假希望，变成了小田切让( ràng)与妻子和侄女的感情关( guān)系。侄女看到了松隆子的( de)出轨，成为小田切让的安( ān)慰者，最后更是试图“逆转( zhuǎn)坡道”。在坡道上，她看着松( sōng)隆子彻底离开，许诺“舅舅( jiù)以后交给我照顾，你放心( xīn)吧”。在后半部的夫妻关系( xì)中，二人似乎平淡地接受( shòu)了离婚的结果，小田切让( ràng)也无奈地原谅了土下座( zuò)的男方，并回到打工的料( liào)理店。但在最后，他却说出( chū)了“儿子真的存在过吗，如( rú)果你说有那就是有吧”，强( qiáng)行压抑的悲痛呼之欲出( chū)，而妻子迟疑离开的背影( yǐng)，同样是对坡道与生活的( de)“隐忍”：她终究没能说出什( shén)么。事实上，作品想要呈现( xiàn)小田切让与妻子对于丧( sàng)子与爱情同样的悲痛与( yǔ)强忍，但依旧颇为零碎，更( gèng)受限于松隆子过少的戏( xì)份。因此，二人的爱情始终( zhōng)是突兀粗暴的形式，先是( shì)突然的强暴，随后是小田( tián)切让的爆发“儿子存在过( guò)吗”与松隆子的“事到如今( jīn)你说什么”，颇为空洞地输( shū)出着干瘪的情绪。

最后，小( xiǎo)田切让与侄女的爱情似( shì)乎好转，侄女拒绝了男友( yǒu)母亲的吃饭邀约，回来与( yǔ)小田切让吃饭，经历了突( tū)然的暴雨，解决了前半部( bù)里“舅舅停水了”与后半部( bù)里作为升级的“高温中暑( shǔ)预警，发放救济水”。二人在( zài)家中喝着雨水而欢庆的( de)画面，似乎意味着生活从( cóng)酷暑日光---原子弹与造船( chuán)厂倒闭的疫情时代---之中( zhōng)的脱离。然而，小田切让随( suí)后却切到了手指，更进一( yī)步地承受了“料理”的负面( miàn)转向，也对应着侄女对“手( shǒu)臂伤”的接受，必须接受永( yǒng)不消除的“伤痛”。侄女必须( xū)离开，前往一辈子也不会( huì)重逢的加拿大，而满岛光( guāng)也依然带着缥缈的希望( wàng)，前往更远的远方。

在结尾( wěi)处，镜头始终在注视出租( zū)车的小田切让第一视角( jiǎo)与出租车之间切换，带给( gěi)观众一种隐约的希望，似( shì)乎人物在期盼着侄女的( de)归来，而侄女也确实返身( shēn)回来，遵循着疗愈爱情片( piàn)的惯有发展方向。这是导( dǎo)演再次制造的“虚假希望( wàng)”，又迅速在二度告别中打( dǎ)破，但留下了消极中的些( xiē)许慰藉：侄女不再只是礼( lǐ)节性的答谢，终于好好地( dì)告别，留下了帽子，让小田( tián)切让得到了情感的些许( xǔ)弥补，让他能够再次走上( shàng)坡道，购买香烟，回到影片( piàn)开头的日常平淡之中，并( bìng)第一次眺望明亮的日光( guāng)，更加“直面”地继续生活下( xià)去。

哪怕妻子与侄女都彻( chè)底离开，手指也被切断，他( tā)的生活已经是更加“酷热( rè)”的状态。此时，影片开头留( liú)下的“修空调”，其实也成为( wèi)了叙事诡计，一个无从落( luò)实的“救猫咪”，最终也没能( néng)修好去抵抗“炎热日光”，但( dàn)人物至少可以直视它了( le)。这也是导演对日本国民( mín)的态度，战争、事故与灾难( nán)只会不停地堆叠，让生活( huó)一代代地愈发艰难，我们( men)只能寻找情感的慰藉，努( nǔ)力地“忍耐”下去。

本片的立( lì)意其实不错，也追求很强( qiáng)的风格，带着对日本国民( mín)心态与日影风格的遵循( xún)与反映，可惜野心太大，主( zhǔ)题、风格，包括内在叙事都( dōu)是如此，又要落在一个100分( fēn)钟体量的“日常流”与“弱叙( xù)事”之中，最终没能完成得( dé)很好。